Local Gestures
because the personal is cultural
Pour cette pièce, Soulier recrée physiquement les séquences des Improvisation Technologies de William Forsythe comme s’il s’agissait d’une partition chorégraphique tout en offrant une conférence sur la danse qui fera aussi appel à des entrevues avec les Américaines postmodernes Yvonne Rainer et Trisha Brown, par exemple. S’en suit un décalage entre parole et mouvement qui refuse l’explication directe et nous apporte plutôt à réfléchir sur la danse présentée d’un point de vue théorique ou philosophique. (D’ailleurs, pas étonnant que Soulier possède une maîtrise en philosophie.) Ce décalage n’étant pas nécessairement évident dès le départ, par exemple, on pourrait penser que Soulier se sert de son coude pour parler de son genou. Le résultat est parfois teinté d’humour, comme lorsque la disjonction est à son plus flagrant alors que le danseur déclare « Si je lève mon bras comme ceci » alors qu’il demeure immobile, étendu sur le sol. Qu’une seule fois y a-t-il chevauchement qui permet que la parole devienne explicative du mouvement ou vice versa, tout dépendant du point de vue.
On pourrait reprocher à Mouvement d’être un peu trop bavard, encore plus au niveau de la danse que du texte, mais surtout dans la juxtaposition de ces deux éléments. Il est toutefois difficile de le faire, surtout lorsque les œuvres qui demandent toute notre attention se font si rares. Le travail fait ici porte des ressemblances à celui de la Canadienne Sarah Chase si celle-ci faisait de la danse non seulement son médium mais son sujet. Comme toute bonne étude, celle de Soulier ne prend rien pour acquis et engendre chez le spectateur une conscience du corps habituellement réservée aux artistes du mouvement. C’est pour cette raison que je vous recommanderais de vérifier si le spectacle est vraiment complet, juste au cas où… 28 & 29 octobre à 19h Usine C www.usine-c.com 514.521.4493 Billets : 25$ / Réduit : 20$
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Besides the two musicians, five performers occupy the stage with about just as many dummies. The action is so minimal that the difference between the two isn’t always obvious. The mannequins look like toys that are being neglected while a child is busy playing with as many live performers (no more than two seem to be moving at the same time) as his hands can hold. The result is intensely photographic, so it’s not surprising that I caught a few audience members taking pictures with their smartphones. The anemic narrative plays like what’s left of a memory that’s been repressed.
Not since the book of poetry I wrote during my teenage years (titled Love and Other Violent Things, thank you very much) have so few words been used to communicate so much angst. Example of dialogue: Jonathan I’m the coldest piece of shit in human history but your rotting, stinking corpse is so hot in theory I think it’ll melt me. Ghost I’ve tried to kill myself so many times since I met you that every time you hit me it’s like the ten thousandth car running over a dead dog. Sometimes the dialogue is less eloquent: “–Hey. –What. –This is how it’s going to happen. –What’s up. –Not much. I’m fucked up. –You into this?” Later: “–I don’t care. –You’re… It’s confusing me. –Jonathan. –What?” One of the things it does get right is the contemporary disillusionment and malaise with boredom: “I’m boring. You’re boring. Sex is boring. Being tortured is boring. Being killed is boring.” There is something potentially admirable about the fact that writer Dennis Cooper, far from being a teenager, is able to write as though he were one, without any perceivable distance or irony creeping in. While I was watching Kindertotenlieder, I experienced a similar feeling as I had a few nights before while at the Ben Frost concert. It felt like something magical was about to happen, but in the end not much did. (Frost cancelled the concert because he was “not willing to give [us] a half-assed show on a half-assed PA.”) It was like the earplugs that were given to us before the show and which turned out to be barely necessary: somewhat of a fake-out. As the show progressed, I saw no reason for the audience not to be onstage rather than simply watching the performance from afar. It’s all it might have taken to make it one of the most memorable experiences of the year. www.usine-c.com www.g-v.fr
She then unzips the door of a black tent just big enough for one upright person and makes her way in, standing behind a podium that takes up most of the space. In a surprising display of thriftiness, she uses the clips from a hanger for pants to keep the door open. “Butter!” she blurts out into the microphone, apparently still on her dairy rant. Uncanny Valley Stuff becomes hilarious as stereotypes become confused, slide into each other, and such importance is unexpectedly bestowed upon something as trifling as butter. She takes it even further by sliding white gloves on and holding her hands up to the heavens, recalling a preacher and his faithful churchgoers as she implores, “Come, milkshake, come!”
Throughout the twenty-minute piece, Michel is making subtle but clever use of sound. When she is kneading dough, a microphone is lying by her side so that the unnecessarily heightened sound of a flour sifter becomes strangely funny in and of itself. By building on these images to the point where they bleed into one another, Michel reveals the absurdity of stereotypes as they coexist and contradict themselves, showing us that the lens through which we view the world is nothing more than a fun house mirror. October 24 & 25 at 7:30pm Usine C www.usine-c.com 514.521.4493 Tickets: 10$
C’est ainsi qu’un écran situé au milieu d’un mur, sur lequel est projetée une vidéo de feux solaires, se transforme en fenêtre alors que des techniciens plient le mur en deux pour créer un coin de chambre d’enfant. C’est d’abord de sa propre voix que Brassard nous livre le texte, faisant fi du genre des personnages ou de leur âge. Toutefois, les couleurs de ses vêtements et de ceux du gamin sont similairement sombres, noir ou marin, nous donnant l’impression que cette voix pourrait passer d’un corps à l’autre, de la femme au garçon à la femme à l’homme. Lorsque le timbre de sa voix est modifié (comme Brassard aime bien le faire) pour lui donner une voix masculine, sa propre voix persiste en soupirs et chuchotements sous celle des haut-parleurs.
À travers l’imagination de cet enfant d’architecte, Vauban démontre que, lorsque le littéral est défendu, le symbolique vient à la rescousse et prend sa place. Le garçon construit des structures à partir de blocs, une ville de son propre cru où il pourrait bouger comme bon lui semble. Alors qu’il sommeille dans son lit, Brassard passe un large balai muni de petites lumières qui projettent l’ombre de cette ville imaginée sur les murs de la chambre. La pièce prend place dans une nuit perpétuelle, une nuit qui fait appel aux rêves, espace de toutes les libertés. La nuit qui permet aussi – à l’encontre du jour qui accentue la visibilité – un peu plus de liberté à ceux qui demeurent éveillés, leurs corps dissimulés dans la pénombre. Évidemment, cette nuit symbolise l’aveuglement grandissant du garçon. La nécessité d’une liberté de mouvement, quelle qu’elle soit, se voit dans les paroles du personnage qui dit, « Je ne bougeais plus que dans ma parole. Je parlais car je ne voyais pas. » Alors qu’il réussit à naviguer les labyrinthes de son père à l’aide des plans que ses migraines lui imprègnent dans l’œil, sa nouvelle liberté de mouvement efface l’importance du symbolique : « Toute parole me paraissait désormais veine. » Malgré son sujet contre-utopique, Vauban est d’une belle simplicité, un petit trente minutes aussi doux que les rêves dans lesquels il baigne. À cet effet, la musique ambiante de Tim Hecker (Ravedeath, 1972) est judicieusement utilisée pour colorer le récit, planant entre l’inquiétude du réel et la beauté de l'imaginaire. 21 & 22 octobre à 20h30 Usine C www.usine-c.com 514.521.4493 Billets : 10$
MANUEL ROQUE Allo Sylvain,
Je trouve ton procédé intéressant. Il est tout aussi difficile pour moi de te poser une question. J’irais donc avec la suivante : Quel serait ton processus pour poser une question que tu penses pertinente sur mon travail (avec ce que tu connais de mes affaires) pour cette entrevue. (Intellectuel? Intuitif? …) SYLVAIN Habituellement, je préfère avoir vu quelques pièces d’un chorégraphe avant de faire une entrevue (préférablement au moins trois) pour que je puisse voir ce qui relie son travail. Mes questions abordent alors souvent la récurrence de certains éléments ou leur progression, leur changement… (Cela me vient peut-être de la politique des auteurs, comme j’ai fait une maîtrise en études cinématographiques.) Donc intellectuel? Ceci étant dit, tes premières œuvres avaient un côté théâtral (dans l’utilisation d’accessoires, par exemple) que tu sembles maintenant délaisser pour présenter de la danse pure et dure. Pourquoi ce changement? MANUEL Effectivement, la signature de Data est relativement différente au niveau de la forme que celles de mes précédentes pièces. Ceci dit, la pièce représente une étape dans un processus amorcé il y a 3 ans environ. J’avais besoin de faire le point sur mon corps, de faire la part des choses entre la physicalité qui venait des chorégraphes pour qui je dansais (Marie Chouinard, Sylvain Émard, Paul-André Fortier, Daniel Léveillé…) et d’impulsions très personnelles, un besoin de définir une singularité dans les impulsions physiques, le vocabulaire gestuel, une recherche sur l’identité kinesthésique, en somme. Pendant 3 ans je suis allé en studio pour travailler cette matière, un peu à la façon d’un artiste visuel. En parallèle à ce processus se greffait un questionnement sur la relation entre fond et forme. Au bout d’un certain temps, plusieurs thématiques ont émergé de la forme travaillée et la pièce a pris naissance naturellement. C’est une façon nouvelle pour moi de travailler, mais ça me permet de conscientiser énormément de notions (écriture chorégraphique, utilisation de l’espace, les choix formels et ce qu’ils véhiculent comme idées…). Mes questionnements sur la condition humaine contemporaine, sur l’identité, déjà présents dans les autres pièces, sont totalement en résonance dans Data, mais ils trouvent une autre forme d’expression. J’ai tendance à avoir une personnalité éclatée, ne serait-ce qu’à travers ma formation artistique (cirque, musique, théâtre, danse…) et je revendique une curiosité créatrice plutôt que l’établissement d’une signature immuable. Je me retrouve dans ces mots de Gyorgy Ligeti : « I incline to not have too high an opinion of artists who develop one single procedure and then produce the same sort of thing for the rest of their lives. In my own work, I prefer to be constantly retesting procedures, modifying them, and eventually throwing them away and replacing them with other procedures. » Plutôt que d’essayer d’imposer une forme ou de m’essayer au mélange des genres, je préfère laisser le projet dicter sa loi et trouver la forme qui lui permet de prendre le plus d’ouverture possible. Ces pensées sont directement en relation avec des thèmes sous-jacents à Data, qui sont la mutation de la matière, l’identité fluide… Dans ces périodes où la moindre information est classifiée, codée, analysée, j’ai tendance à afficher un certain goût pour les zones grises, pour les remises en questions et en forme, pour l’établissement d’un mode de communication qui tient plus de l’expérience et fait appel à différents récepteurs (le langage du corps) plutôt qu’à un message de nature plus intellectuelle. En tant que chorégraphe, j’avais donc le goût de me pousser en territoire inconnu. En tant que danseur, j’avais envie de pousser une physicalité et de voir jusqu’où je pouvais aller. Le travail du corps est infini. La pièce est terminée, mais elle continuera d’évoluer, de s’enrichir en nuances. SYLVAIN Lors du lancement de la saison 2014/15 de l’Usine C, tu as mentionné que tu as passé deux mois dans le désert pour faire de la recherche chorégraphique. Où étais-tu? Qu’est-ce que cet environnement t’a apporté? MANUEL Ah oui, le désert! Quand la pièce a commencé à apparaître, j’ai commencé à me questionner sur la relation de l’humain avec son environnement; comment l’un influence l’autre, notre perméabilité, mutabilité, notre impact… J’ai donc décidé de faire deux voyages dans des environnements contrastés – Manhattan (1 semaine) et son opposé, les déserts du Sud des États-Unis (Joshua Tree, Death Valley, les routes du Nouveau-Mexique, Grand Canyon, et Zion en Utah) – et d’observer les ressentis face à ces environnements (verticalité/horizontalité, champ de vision…), comment l’imaginaire personnel se déploie dans ces espaces, comment on y trouve une place. Je n’ai pas fait de recherche chorégraphique en tant que tel; c’était plus de l’ordre d’une expérience personnelle en résonnance avec le projet sur lequel je travaillais. Pour les déserts, je suis parti en auto, seul, confronter une solitude. L’expérience a été bouleversante; le sentiment cliché d’être une poussière dans l’immensité, mais aussi une connexion peut-être plus sereine avec l’espace dans lequel nous évoluons, une vision plus complexe et plus globale de l’universel que ce que nous percevons habituellement. Encore une citation, une dernière… En voyage, je lisais L’Amérique de Baudrillard. J’y trouve une phrase à l’image de ces réflexions : « le désert est une extension naturelle du silence intérieur du corps. » Tout ceci juste pour ajouter une couche de fond sur le processus autour de Data, nourrir autant la création que l’interprète, mais à un niveau sensitif, subconscient, des petites traces qui continuent leur chemin par en arrière… SYLVAIN N'hésite pas à me poser des questions si tu en as ou à me le dire s'il y avait quelque chose d'autre dont tu aurais aimé parler. MANUEL Oui, une dernière chose, importante pour moi… Ce projet est loin de s’être fait tout seul et j’ai réuni une gang magnifique, des artistes pleins de talent qui sont très impliqués, chacun dans leur discipline respective, mais aussi sur la globalité du processus. J’essaie toujours de garder un espace de dialogue ouvert, poreux, surtout dans un projet solo comme celui-là. La scénographie de Marilène Bastien est une couche majeure de la pièce. François Marceau travaille la matière lumière, assisté de Judith Allen qui fait aussi une direction de prod super efficace. Ginelle Chagnon, conseillère artistique, est venue nourrir le processus chorégraphique, avec son expérience incroyable autour du corps dansant, et une générosité et sensibilité sans limites. Indiana Escach et Lucie Vigneault, complices, interprètes et répétitrices de longue date, font aussi partie du décor à titre de répétitrices et conseillères artistiques. Bonne journée! 4-6 septembre à 19h Usine C www.usine-c.com 514.521.4493 Billets : 32$ / Réduit : 24$ Prismes de Benoît Lachambre du 2 au 6 décembre (Danse Danse)
Avec l’aide de l’éclairagiste Lucie Bazzo, Lachambre explore à fond les jeux de lumières et de couleurs avec ce spectacle des plus stimulants visuellement. Dans sa tête & Six pieds sur terre de Maïgwenn Desbois du 20 au 21 décembre (Tangente) Avec ses pièces ludiques où elle gigue avec des interprètes ayant le syndrome de Williams et d’Asperger, Desbois nous reflète avec humour notre société capacitiste. Klumzy de Nicolas Cantin du 25 au 27 mars (Usine C) Cantin s’enfonce de plus en plus dans l’antithéâtre avec ce spectacle marquant, une suggestion de biographie de l’interprète Ashlea Watkins où la mise-en-scène de Cantin prend tout autant de place. CEUX DONT LA DERNIÈRE CRÉATION ME DONNENT RAISON D’ESPÉRER Bath House & Cherepaka d’Andréane Leclerc du 21 au 24 octobre (Tangente) Leclerc se sert du corps contorsionniste pour aborder des questions philosophiques et féministes dans des pièces sensorielles. Tête-à-tête de Stéphane Gladyszewski du 8 au 16 novembre (Agora de la danse) Gladyszewski utilise la technologie mieux que quiconque dans le monde de la danse. Pour Tête-à-tête, pièce pour un seul spectateur à la fois, ce dernier doit insérer son visage dans un masque pour voir la performance. Intrigant. Confession publique de Mélanie Demers du 8 au 11 avril (Usine C) Après avoir clos un cycle de pièces de groupe l’an dernier avec MAYDAY remix, Demers plonge dans le vide avec son nouveau spectacle, un solo. Peu de raisons de s’inquiéter; la chorégraphe, drôle et intelligente, ne rate jamais son atterrissage. Wolf songs for Lambs de Frédéric Tavernini du 14 au 18 avril (La Chapelle) Avec son installation chorégraphique Le Tératome, simple et efficace, Tavernini avait créé un univers cliniquement froid et fascinant. Il nous revient avec une autre installation, cette fois explorant l’imaginaire de l’enfance. http://www.dansedanse.ca/ http://tangente.qc.ca/ http://www.usine-c.com/ http://agoradanse.com/ http://lachapelle.org/ Lorsque j’ai assisté au concert de Martha Wainwright au Théâtre Outremont, je ne pouvais cesser de percevoir l’événement tel qu’il était. Assis au balcon, j’étais étrangement conscient du fait que nous étions sur une gigantesque boule qui flottait dans l’espace, boule sur laquelle un bâtiment avait été érigé, bâtiment dans lequel un être humain chantait, être humain qui était observé par une centaine d’autres de son espèce. Tout ça me semblait d’une absurdité et d’une beauté totales. Cette absurdité n’est pas seulement le contexte inévitable de Built to Last de Meg Stuart, mais aussi son contenu. Au-dessus de la scène est suspendu un mobile géant de neuf planètes entourant un soleil blanc. En avant-scène git une maquette de tyrannosaure. La scène, microcosme pour la planète terre au complet, apparait comme un terrain de jeu immense où les actions humaines n’ont rien à voir avec les forces de l’univers. L’insignifiance des humains transparaît. Ils ne font que jouer; ils n’ont jamais la chance de participer aux affaires de l’univers ou même de les influencer le moindrement. La danse initiale des cinq interprètes se limite à un calcul de l’espace, aux paramètres du corps qu’ils ne peuvent jamais excéder. Ils sont confinés à l’humain. Alors, sur ce terrain de jeu démesuré, les danseurs (mais aussi les personnages qu’ils interprètent) font du théâtre. Leurs mouvements ne s’accumulent pas; ils ne font que se suivre et ils perdent leur sens aussitôt qu’ils sont exécutés. « Nous sommes motivés par l’enthousiasme, » dit l’un des interprètes. L’enthousiasme… Un sentiment vif, mais qui ne sait perdurer. « What’s in our hearts and in our souls must find a way out. » Built to Last avance au son de Stockhausen, de Beethoven, de Rachmaninov… Il y a un décalage énorme entre ces musiques dramatiques et la danse des interprètes, qui ne font pas dans la virtuosité. Ironiquement, la musique semble plus appropriée pour le mouvement des planètes que celui des humains. Notre musique est plus grande que nous. Peut-être est-ce pour cela que la musique de Beethoven aura survécu plus longtemps que Beethoven lui-même. Elle n’est pas du domaine de l’humain, mais du divin. Dans un cube blanc, les danseurs bougent comme s’ils se trouvaient en état d’apesanteur. Les quelques moments magiques offerts par Built to Last ne semblent pas parvenir de l’intérieur de l’humain, mais de sa place dans l’univers. Je le répète : nous nous trouvons sur une boule qui flotte dans l’espace. Dans Forgeries, Love and Other Matters, œuvre co-créée avec Benoît Lachambre, Stuart nous avait présenté un monde post-apocalyptique. À la manière de Charlton Heston devant la Statue de la Liberté dans Planet of the Apes, avec Built to Last, on se rend compte que ce monde est peut-être déjà le nôtre. Tout dépendant d’où notre regard se pose, le titre du spectacle peut paraître ironique ou approprié. Les planètes sont faites pour durer. Le dinosaure, non. Les humains… Ils sont des dinosaures en devenir. Nous ne sommes que de futurs fossiles. 28 & 29 mai à 20h Usine C www.fta.qc.ca 514.844.3822 / 514.842.2112 Billets : 48$ / 30 ans et mois ou 65 ans et plus : 43$ “It’s like being in a choose-your-own-adventure book,” I tell her. “You notice everything, every detail, so someone’s chest can become an entire world rather than an element in the world. So, at any given moment, you’re conscious that you could go right or left, and even if you just move one foot in either direction, you will then be in a different world.” It’s Moving in this World that director Marie Brassard and dancer-choreographer Sarah Williams encourage us to do. The first of Sabrina Ratté’s video images that hit us are of Williams hovering between windows, between doors, between portals, like so many options that could be explored: right or left? Her sequin dress leaves her arms and legs exposed. At the back of the stage, behind a translucent curtain, the light only alternatively hits one of her arms or one of her legs, as if her body could materialize in one world or another. As she spins in the light, her reflecting dress turns her into a disco ball. She absorbs and becomes her environment. The edge of her body fades. A rotating cube with luminous borders appears on the curtain. From behind, Williams interacts with the virtual element, seemingly shrinking it with her hands, spinning it, enlarging it. At what point is the illusion so perfect that it becomes real? “Something must be real, somewhere, I guess.” Could the only thing that is real be our brain? (See John Mighton’s Possible Worlds.) If drugs can affect my brain so that I perceive everything differently, how do I know what is real? The only thing that exists without chemicals is nothing. Maybe nonexistent nothingness is the only thing that is real. Maybe the only thing that is real doesn’t exist. The curtain is lifted. She is still playing with something, but it is invisible to us. Moving in this World constantly shifts between us being on the outside soberly looking in at Williams and on the inside sharing her sensory experience. Not surprisingly, the latter is more satisfying. None of this sobriety bullshit. Moving in this World plays like a live version of Roger Corman’s The Trip, penned by none other than Jack Nicholson, a film that is admirable in its nonjudgmental representation of the experience of drugs. If the show capitalized on its strengths and stuck with the sensory experience, it could become as great as the movie. April 8-10 at 9:30pm Usine C www.usine-c.com 514.521.4493 Tickets: 28$ / Students or 30 years old and under: 22$ LE PASSÉ SYLVAIN VERSTRICHT : On dit que MAYDAY remix est une façon de « clore un cycle de travail pour [te] tourner vers l’avenir. » Quand tu regardes les œuvres qui sont maintenant derrière toi (Goodbye & Junkyard/Paradis, entre autres), quels liens vois-tu entre elles? Qu’est-ce qui les caractérisent pour toi? MÉLANIE DEMERS : Je navigue dans l'univers de ces deux pièces depuis environ 5 ans. J'appelle ce cycle « le cycle des clans » car les œuvres se sont beaucoup inspirées de ce petit microcosme artistique que j'ai créé. Les esthétiques sont différentes. Junkyard/Paradis est foisonnante, flamboyante, chaotique, alors que Goodbye est plus léchée, monochrome et labyrinthique. Mais les préoccupations sont les mêmes : le vivre-ensemble, le renversement des situations, l'envers du décor, le beau dans le hideux, et surtout, le désir de trouver un sens à tout ça... Ça... l'amour, la mort et tout le reste. MAYDAY remix est né d'un désir de faire table rase. De partir sur de nouvelles bases. De danser sur la tombe de ces œuvres. Comme dans un grand feu de joie, je propose qu'on les y jette. On les transforme. On les massacre. On les détruit. Jusqu'à la plus petite particule possible. Et une fois en suspension dans l'air... Peut-être vais-je pouvoir, enivrée, en vivre délivrée. LE PRÉSENT SYLVAIN VERSTRICHT : En offrant ton travail à remixer à d’autres artistes, tu te transformes d’une certaine façon de créatrice en spectatrice. As-tu remarqué des différences dans la perception de ton travail dans ce glissement? Est-ce qu’il y a des surprises dans ce que les « remixeurs » ont ressorti de tes œuvres? MÉLANIE DEMERS : En fait, en offrant à d'autres artistes le répertoire de MAYDAY, je deviens productrice, commissaire, interprète et spectatrice. Tous les remix n'ont pas la même teneur et je n'ai pas la même relation avec tous les remixeurs. Là où je participe en tant qu'interprète (le remix de Junkyard/Paradis par Catherine Vidal et le remix de Goodbye par Olivier Choinière), j'assiste à toutes les mutations, à tous les éclats de génie, à tous les doutes et à toutes les décisions. Il y a quelque chose de beau et de monstrueusement inconfortable à assister à ces changements. En même temps, c'est vraiment libérateur! Je vois d'autres personnes se faire les dents sur du matériel que j'ai aimé, en lequel j'ai cru, mais que je suis prête à voir se transfigurer! Là où je suis impliquée de façon plus diagonale, comme la performance des Fermières Obsédées, l'objet vidéo de Xavier Curnillon, le remix littéraire de Catherine Leroux, la proposition chorégraphique de Catherine Gaudet ou comme le remix de la musique par Poirier, je n'ai encore rien vu ni entendu. Ils travaillent en vase clos, à partir de la matière qui existe déjà et je dois faire confiance à leur talent, à leur connaissance et à leur plaisir à utiliser les mots, les gestes, les sons et les images qui ont fait les beaux jours de MAYDAY. Je devrai donc apprécier le déplacement de focus qui s'opère lorsque ces artistes s'approprient le matériel de nature chorégraphique et s'en empare en le pliant à leur médium à eux. Parfois, les remixeurs s'attardent aux détails, s'enfargent dans les détours ou s'attaquent aux défis. Tout le monde a un axe, un plan d'attaque ou une stratégie, mais au moment de se mesurer au remix, il y a une multitude d'équations à régler et chaque décision a une conséquence semblable à l'effet papillon. Il y a une logique intérieure à respecter et c'est un peu comme jouer au mikado où lorsqu'on retire un élément tout le reste se fragilise. Ça prend beaucoup de doigté pour épurer ou purifier le travail. Et étonnamment, c'est ce que la plupart des artistes ont envie de faire... Il y a un espace d'inconnu immense dans ce projet qui requiert un abandon que je ne me connaissais pas. Parfois, je me demande ce qui m'a pris de me mettre dans cette situation. Mais le frisson ressenti à créer une soirée éclectique, pleine de rebondissements, et où je contrôle si peu, est enchantant! Il y a aussi une excitation à travailler dans l'urgence. Tous les projets de MAYDAY remix seront bouclés en trois semaines, environ une dizaine de répétitions. C'est un rythme qui demande une grande disponibilité de la part de tous. Il y a une sensation d'immédiateté. C'est cool! Mais c'est casse-cou. Complètement casse-cou! L’AVENIR SYLVAIN VERSTRICHT : Entrevois-tu comment tes prochaines œuvres différeront de tes précédentes? Vers quoi te tournes-tu? MÉLANIE DEMERS : Après MAYDAY remix, j'entrevois dans mon travail un moment de repli. Une introspection nécessaire pour réinvestir la scène de façon différente. Je travaille sur l'idée d'un solo. Étant une femme de clan, c'est un aspect qui m'effraie un peu. Mais je ressens le besoin de me replier et de retourner dans les tranchées avant de repartir au combat. J'ai besoin d'aller voir à l'intérieur et de regarder de plus près les drames qui s'y trament! À bientôt, mélanie x 12-14 mars à 20h Usine C www.usine-c.com 514.521.4493 Billets : 30$ / Étudiants ou 30 ans et moins : 24$ SYLVAIN VERSTRICHT : Tes pièces Grand singe et Belle manière étaient des duos axés sur le couple hétérosexuel. Pour Mygale, tu avais deux fois plus d'interprètes et, même s'ils évoluaient surtout indépendamment, il y avait une certaine tension due à leur proximité. Comment as-tu approché créer un spectacle avec une seule interprète? NICOLAS CANTIN : Ce projet est une rencontre entre deux personnes : Michèle Febvre et moi. C'est pourquoi, depuis le départ, je ne vois pas CHEESE comme un solo, mais comme un dialogue qui se jouerait à plusieurs niveaux. La première chose que j'ai demandée à Michèle Febvre lorsque nous nous sommes retrouvés en studio a été : parle-moi de toi. Dès notre premier rdv, j'ai aimé écouter Michèle. Petit à petit, un travail sur la mémoire a pris forme et des questions ont commencé à surgir : Qu'est-ce qui fait notre passé? Qu'est-ce qui reste de ce que nous avons été? Comment garder une image complète des personnes que nous avons connues? Qu'avons-nous oublié de nous? etc. SYLVAIN : Es-tu parti de ce dialogue pour créer la performance physique du spectacle ou est-ce que celle-ci est venue d'autre part? NICOLAS : L'objet que nous présentons est très simple. Le dialogue amorcé au début de notre recherche est le spectacle lui-même. Le spectacle tient tout entier dans cette parole (autobiographique) et dans les silences qui l'accompagnent. Il n'y a pas de performance physique à proprement parler, même si j'ai l'impression que le corps joue un rôle fort dans ce projet. SYLVAIN : Comme le spectacle fait partie d’un projet de recherche intergénérationnel initié par Katya Montaignac, vois-tu CHEESE comme une continuation de ton œuvre ou une parenthèse dans celle-ci? Qu'est-ce qui en fait un spectacle de toi, Nicolas Cantin? Est-ce que tu crois que ça va affecter d’une façon ou d’une autre ta propre recherche artistique en tant que metteur en scène/chorégraphe? NICOLAS : Je vois les commandes comme des accidents. CHEESE est un accident heureux. Ce projet me tient particulièrement à cœur car il élargit le spectre de ma recherche. C'est clairement un spectacle de moi car j'étais au volant de la voiture quand l'accident a eu lieu. Je ne peux pas dire mieux. À vrai dire, je pense que CHEESE pousse à un autre niveau mes obsessions sur la notion d'intimité, avec peut-être davantage de tranquillité. Ce projet affecte déjà la suite des choses. J'ai l'impression qu'un nouveau chapitre s'ouvre. 27-30 novembre à 19h Usine C www.usine-c.com 514.521.4493 Billets : 25$ / Étudiants ou 30 ans et moins : 20$ |
Sylvain Verstricht
has an MA in Film Studies and works in contemporary dance. His fiction has appeared in Headlight Anthology, Cactus Heart, and Birkensnake. s.verstricht [at] gmail [dot] com Categories
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